4. Philharmonisches Konzert | Transformationen

Bach und Nicht-Bach. Brahms und Nicht-Brahms. Das 4. Philharmonische Konzert mit Jonathan Darlington, Pinchas Zukerman und Amanda Forsyth stellte Original und Transformation nebeneinander. Denn der Begriff “Fälschung”, den man so gerne im Dooppel mit dem Wort “Original” verwendet, der trifft es in diesem Fall nicht. Es ist eher eine Verwandlung, die Webern und Schönberg den verehrten Meistern der Vergangenheit geschenkt haben. Denn aus den vorhandenen Noten noch mehr zu zaubern ist schon eine Kunst. Schönberg hatte es vielleicht etwas einfacher, da der Klavierpart bei Brahms Klavierquartett g-Moll op. 25 schon einige Noten mehr bietet als das sechsstimmige Ricercar von Johann Sebastian Bach, das Anton Webern bearbeitete. Die Herausforderung liegt aber bei beiden Werken gleich: Einerseits den Geist des Originals zu wahren, andererseits doch etwas Eigenes hinzuzufügen – eine Balance, die Webern und Schönberg meistern.

Anton Webern geht dabei fast wie bei einer Zwölfton-Komposition vor: Zu Beginn wandern die Noten des Themas durch die Instrumente. Webern kontruiert als Komponist gerne Zwölfton-Reihen, in denen die eine Hälfte schon der Krebs der anderen ist, in der sich die Töne schon oftmals in der Reihe selbst als Umkehrung wiederfinden. Zudem legt Webern in seinen Kompositionen auch gerne Wert auf die Beschränkung. Das findet sich zu Beginn in der Bearbeitung durchaus wieder – es ist kein großer Orchesterklang, der da ertönt, eher verhalten und karg klingt es bis auf die Streicherpassagen, die da den Kontrapunkt in Bewegung setzen. Webern beleuchtet dieses Bachsche Werk und legt es gleichzeitig unter die Lupe, legt die Beziehungen zwischen den Stimmen bl0ß – ohne dabei gegen den Geist Bachs zu verstoßen. Vielmehr ist es die innere Ordnung der Komposition, die Webern interessiert und die er dem Hörer darlegt. Sicherlich sind wir gewohnt ein Fugenthema als Ganzes in einer Stimme zu hören und dann wiederzuerkennen. Deswegen ist es ungewohnt, wenn nur einzelne Töne von einer Stimme getragen werden. Doch gleichzeitig fragt man sich: Was wäre, wenn man diese Töne des Themas ineinanderschieben würde? Dies tut Webern nicht, doch stellt er durch seine Arbeitsweise als Komponist und Bearbeiter durchaus sich selbst in eine Tradition, die manchem der Dodekaphonie gerne absprechen würden.

Wobei: Als Bearbeiter haben Schönberg und Webern ja durchaus Erfahrung, wenn auch in umgekehrter Richtung. Aus dem großen, prächtigem Orchester der Straußschen Walzer schufen sie kleine, intime Bearbeitungen für Harmonium und Streicher. Schönberg geht beim Brahmsschen Klavierquartett jetzt den umgekehrten Weg. Aus dem Kammermusiksaal in das große Orchester. Das wiederkehrende Element der entwickelnden Variation faszinierte Schönberg dabei bei Brahms. Besonders deutlich zu hören im zweiten Satz der Bearbeitung, wenn Brahms aus wenigen Tönen immer wieder neue Motivarianten schafft, die bei Schönberg durchaus im romantischen Klangegewand bleiben. Schönberg erweitert das Instrumentarium – anders als Webern geht es Schönberg nicht um eine Analyse, eine Durchleuchtung, ein Zeigen des Skeletts der Komposition. Es ist tatsächlich ein Verneigen vor dem Meister, eine Referenzleistung und eine Transformation in seinem Geist. Vor allem wenn Schönberg im wirbelnden Finale das Xylophon hinzunimmt. Etwas, was an dieser Stelle zusammen mit dem Schlagwerk einfach passt als hätte Brahms selbst daran gedacht.

Spannend wird es im letzten Teil des Konzerts: Wie stellt sich Schönbergs Klangdeutung gegen das Original von Brahms? Das Doppelkonzert für Violine und Violoncello ist eigentlich ein Anachronismus – die Gattung der Concerti Grossi, die zwei Instrumente in einem Konzert behandelten war mit dem Barock eigentlich abgehakt. Brahms selbst schrieb an Clara Schuman, er habe “etwas Drolliges” im Sinn. Mag sein, dass Brahms auch liebevoll an eine Schrulle dachte – das Konzert selbst jedenfalls hat jedenfalls nichts Ironisches an sich. Das kraftvolle Thema des ersten Satzes wird vom Solocello im Stil eines Rezitatives wiederholt, Solovioline und -cello sind dann noch ein weiteres Mal zu hören, dann aber verschmilzt Brahms die Stimmen miteinander. Beim Barock sind die Wechsel zwischen Orchester und Soloinstrumente klar voneinander abgesetzt, aber da Brahms hier bekanntermaßen auch eine andere Art der Aussöhnung – mit seinem Freund Joseph Joachim – im Sinn hatte ist diese Verzahnung und das Miteinander der Instrumente vielleicht auch ein Wink in diese Richtung. Gemeinsam statt Einsam.

Vom Klang her stellt man fest: Schönberg geht durchaus respektvoll in seiner Bearbeitung zu Werke, ist sehr nahe am Klang des Originals. Vor allem ist Schönberg daran gelegen – und dies mag man auch noch bedenken, denn es könnte durchaus aus ein Hintergedanke gewesen sein  – darauf hinzuweisen, dass die Musik der zwölf Töne sich radikal und neu anhört. Dass allerdings auch er, Schönberg, in einer Traditionsreihe steht und seine Kompositionsmethode nicht aus dem Nichts hervorgeht. Man sollte nochmal den Aufsatz von Schönberg über Brahms lesen…